El 15 de marzo de 2017 se cumplen 45 años del estreno de “El padrino “ de Francis Ford Coppola.
“El Padrino” está considerada por el Instituto de Cine Americano como una de las mejores películas de la historia. El Instituto sitúa el film únicamente por debajo de “Ciudadano Kane” (Orson Wells, 1941) y “Casablanca” (Michael Curtiz, 1942).
La película se convirtió en un inmediato éxito de taquilla, además de cosechar 3 Oscar de Hollywood, (mejor película, mejor actor y mejor guión adaptado.) Dos años más tarde, Coppola realizaría la secuela “El Padrino II” otra gran obra maestra premiada, nada menos que con 6 Oscar. La saga finalizaría en 1992 con “El padrino III”
“El Padrino” se ha considerado más que una película, es la película que salvó la industria americana en los años 70 y abrió una nueva etapa en el cine.
45 años más tarde, podemos preguntarnos qué es realmente lo que convirtió “El padrino” en una obra maestra? No hay únicamente una razón por la que una producción se convierte en una gran película, es un conjunto de “milagros” que hoy medio siglo más tarde vamos a recordar.
Una buena obra literaria que nació de deudas de juego. Mario Puzo escribió y vendió su obra al productor Pierre Spengler porque su ludopatía le ahogaba. Su historia de la mafia, adaptada, se convertiría en uno de los mejores guiones del cine.
Una soberbia dirección. Es indudable que Coppola es uno de los grandes directores de la historia, su dilatada carrera lo ha situado como un gran maestro por ser un innovador y un gran creador.
En 1972 era todavía una joven promesa. Nunca hubiera dirigido la película de no ser por la negativa de Sergio Leone y Peter Bogdanovich a involucrarse en el proyecto. A pesar de que Coppola necesitaba el dinero para aceptar la propuesta el director quiso imponer sus propias reglas, solicitó cambiar parte del guión y formar parte del casting.
Sus propias ideas convirtieron cada una de las escenas de la película es una pequeña obra maestra. Los contrastes de la primera y última escena de la película en las que solapan las alegrías de la boda y bautizo con las oscuridades de la familia son los más evidentes ejemplos. La famosísima escena de la cabeza del caballo muerto en la cama en un gran charco de sangre es otra de las escenas memorables de la película.
Además Coppola realizo una labor magnífica con todos los actores.
Las esplendidas interpretaciones tanto del entonces en declive, Marlon Brando, que consiguió una convincente caracterización del patriarca de la mafia, (ideada por él mismo) como de Al Pacino. Ambos fueron escogidos personalmente por el director en detrimento de otros actores consagrados como Jack Nicholson, Robert Redfordo Lawrence Olivier.
Acompañados además por un l reparto , desde el más joven James Caan hasta Robert Duvall o Diane Keaton de auténtico lujo.
La dirección fotografíca de Gordon Willis. “El Padrino” nunca hubiera sido lo mismo sin los claros oscuros de Willis. El director, maestro de la oscuridad, fue capaz de expresar por medio de la luz el estado de ánimo de los personajes. Fundamental su aportación en cada escena para llenarla del contenido emocional necesario y para crear ese contraste que separa la alegría y plenitud de “la familia” con los negros y oscuros negocios.
Gordon Willis arriesgó al oscurecer de una forma exagerada algunos planos, algo que desde el blanco y negro no se había visto con el color.
THE GODFATHER: PART II, Al Pacino, 1974
La banda sonora de Nino Rota.
Rota músico italiano famoso principalmente por las películas de Fellini, fue capaz de darle el toque italiano necesario para ambientar la familia Corleone. Además su música romántica le da el punto de melancolía necesaria para empatizar con los personajes y poder desnudar sus sentimientos.
A pesar de que Rota no termino de sentirse orgulloso del montaje final de su música (ya que no se desplazó de Italia ni siquiera durante el montaje de la película) su música es una de las más famosas del cine.
Por último, como es imposible hacer una gran película sin un buen guión. Hay que hablar de
El guión adaptado de Ford Coppola y Mario Puzo Aunque inicialmente el guión contaba con 140 páginas. Se redujeron, se suprimieron saltos en el tiempo y tramas secundarias. Algunas escenas se iban añadiendo conforme los propios actores añadían sus ideas y su propia visión.
Es fundamental la fuerza de los personajes, su personalidad, algunos de ellos basados en personas reales, como Frank Costello o Frank Sinatra.
Frases míticas como “No hablamos de negocios en la mesa “ y por supuesto “ Voy a hacerte una oferta que no podrás rechazar” pertenecen ya a la historia universal del cine.
Nos quedamos con el documental que se realizó con motivo del 40 aniversario de “El padrino” The legacy of the godfather. “
“El acorazado Potemkin” es una de las obras maestras de la historia del cine.
Para poder còmprender el cine de Eisenstein, hay que entender contexto histórico en el que se realizó la película.
Después de que Lenin se hiciera con el poder tras el derrocamiento del zar Nicolás II de Rusia se hace necesario un adoctrinamiento de las masas. El cine es uno de los principales instrumentos para propagar las nuevas ideologías que trae la nueva revolución. El atractivo que despierta en las masas así cómo las posibilidades que ofrece como objeto persuasivo lo convierten en un aliado imprescindible.
Dese la llegada de la revolución a Rusia, directores y todo el mundo del cine se ponen al servicio de las nuevas ideas bolcheviques.
La dimensión que adquiere este arte propicia que se experimenten nuevas técnicas narrativas y artísticas. Entre los cineastas al servicio del aparato propagandístico, que posteriormente conoceremos como la escuela soviética, destaca Sergei Mikhailovich Eisenstein. El cineasta estaba convencido que el cine era un medio perfecto para inducir una nueva conciencia en el pueblo.
Eisenstein es un narrador de acontecimientos reales, pero los sucesos los mediatiza a través de su mensaje y la censura del gobierno bolchevique. Los soviéticos consideraban que el espectador solamente debía ver el punto de vista del director. Al espectador había que guiarlo siguiendo unas ideas establecidas Las técnicas que utilizaba eran; atraer, excitar y convencer. Eisenstein logra sus objetivos desarrollando una original estética basada en el montaje.
El Acorazado Potemkin narra un episodio real sucedido en 1905, cuando los marineros de un acorazado se amotinan por las malas condiciones en las que viven.
Los marineros reciben en Odessa el apoyo de todos los ciudadanos que se unen a su revolución, hasta que las tropas del zar intervienen disparando indiscriminadamente sobre toda la población. El acorazado finalmente logra que se les una a la causa varios barcos de la armada.
La película está dividida en cinco episodios, todos ellos cargados de imágenes de brutalidad y violencia. Destaca sobre las cinco partes la secuencia que se produce en las escaleras de Odessa por la fuerte carga emocional que desprende.
Es sobre «Las escaleras de Odessa», la secuencia principal de la película y mítica de la historia del cine, sobre la que vamos a realizar un análisis del montaje, Eisenstein demuestra cómo las imágenes montadas de una manera particular y original son capaces de despertar esas emociones.
La visión que el director quiere que el espectador viva en primera persona es la crudeza y brutalidad de las tropas zaristas, que se presentan como una maquinaria casi perfecta de matar, deshumanizada, ante la que nada se interpone. El pueblo se encuentra sometido a ellas por la fuerza.
Los planos de la secuencia están perfectamente estudiados en su conjunto para conseguir un buen paisaje emocional; vestuario, encuadre, movimientos de la cámara y situación de los actores dentro del encuadre. El montaje de esos elementos en los que se mezclan planos generales con primeros planos es un factor esencial de la expresividad argumentativa del film.
En la primera parte de la secuencia, los planos son largos, acompañados por una música que logra que el espectador se oriente y se haga cargo de la situación y del escenario introduciendo la secuencia. Predominan los planos generales, pero están mezclados con algunos planos cortos de menor duración que intensifican más la emoción de la escena por reconocerse rostros y gestos de personas concretas. Algunas de ellas aparecerán en el ataque posterior.
Un texto anuncia que algo va a suceder. Un rostro de mujer con gesto de horror da paso a la parte principal de la secuencia. Las escaleras marcan el escenario. Los soldados del zar aparecen en la parte superior y comienzan su descenso rítmico hasta la parte más baja de las escaleras.
Comienzan los disparos. El plano general, en el que los soldados están de espaldas en la parte superior de las escaleras, muestra el tamaño de la escalera desde arriba del todo hasta el puerto. Tal como nos transmite el personaje sin piernas que se desplaza a toda velocidad.
La gente huye despavorida. Recorrer esa distancia (70 escalones) para una persona con ambas piernas huyendo puede costar segundos, como mucho un minuto, sin embargo, la secuencia dura unos siete minutos, lo cual nos muestra que el metraje que vamos ver no corresponde al tiempo en el que transcurre la acción. Por otra parte, a pesar de que hemos visto el tamaño de las escaleras, la acción en las escaleras, no sigue una continuidad, provocando una sensación que impide saber dónde empieza y termina el escenario.
Durante toda la secuencia, se enfrentan los planos de los soldados, con sus pasos firmes, generalmente enfocados desde un ángulo vertical, con los planos de sus víctimas en el plano horizontal. La vista de los cosacos siempre está rodada con planos generales, se les pueden ver los pies o formando una fila, en ningún caso se ven las caras de los soldados, sin embargo, la gente del pueblo, tiene rostros, cuerpos, tienen expresión, lo que transmite un efecto mucho más emocional.
Las primeras tomas son más largas, se alternan imagen de los soldados dando pasos mientras disparan, con los de los ciudadanos bajando las escaleras a ritmo de huida.
Las tomas tienen una longitud igual, sincronizada por los primeros compases de la música. Enseguida los fragmentos se comienzan a acortar. Los pasos de los soldados ya no coinciden con los compases musicales. Ahora el ritmo se ha acelerado al acortar la longitud de las tomas, el ritmo lo marca la velocidad a la que los protagonistas anónimos ruedan escaleras abajo para huir del ataque. Las víctimas están filmadas desde diferentes ángulos y con planos medios o cortos.
Además de las botas de los soldados y de los individuos que huyen, aparecen de una forma repetida, primeros planos de personajes que muestran gestos dramáticos. Son los testigos de la gran masacre.
En una de las tomas, un niño suelta la mano de su madre al caer abatido. La madre al descubrir a su hijo herido comienza a subir con el niño en brazos las escaleras en sentido contrario al paso de los soldados. La música se para al mismo tiempo que las sombras de los soldados cubren a la madre con su hijo en brazos. El plano mantiene el dramatismo, la emoción y el suspense de los espectadores. Los soldados disparan, la mujer cae. Un cartel avisa de quienes son los causantes del horror: ” los cosacos”
Esta toma de la mujer en brazos con el niño expectante dura unos 20 segundos, tiempo mucho mayor que cualquiera de los planos anteriores que van alternándose con una media de 2-3 segundos.
De la misma forma, la imagen de la madre que intenta proteger el cochecito de su hijo y es disparada por los soldados tiene una duración también de más de 25 segundos en la que también se mantiene el suspense sin perderse para nada el ritmo ni la emoción de la secuencia.
Durante toda la secuencia, las tomas están cortadas y pegadas, entrelazadas unas con otras, de modo que el tempo en el que van sucediendo las secuencias no es interpretable. Un ejemplo es que cuando los soldados disparan sobre la madre y el hijo, desde que la madre comienza a caer, hasta que termina de caer, podemos ver 3 segundos de otro plano en el que la gente huye, se esconde.
Durante toda la secuencia de las escaleras la estructura del montaje es todo el tiempo una repetición.Se alternan las imágenes de los soldados con la de los ciudadanos perseguidos, y se introducen rostros que ejercen el papel de testigos.
El objetivo es repetir el mensaje hasta lograr persuadir y convencer.
En la última parte de la secuencia, el cochecito que cae es el que marca el ritmo. Eisenstein sabe que los espectadores van a dirigir sus miradas y su tensión hacia el coche que cae, aunque se entremezcle con otra toma. La tensión del bebé cayendo logra mantener la palpitación tanto de los testigos que asisten a la escena como los espectadores que asisten a la película.
En esta última parte de la secuencia, se puede ver claramente que el montaje de las escaleras es rítmico, ya que no solamente la longitud de los fragmentos marca el ritmo, el contenido también acompaña. Los cuadros con mayor contendido emotivo son los que marcan el ritmo. Crean una longitud afectiva y eso es lo que logra calar en el espectador.
Lo mismo podemos extrapolar al resto de las escenas de la secuencia. A pesar de que los fragmentos de los soldados descendiendo sean iguales de duración que los de la gente rodando por las escaleras, los primeros planos que presentan el drama tienen una duración afectiva, diferente por su gran carga lírica y expresiva y son los que logran que se mantengan el mensaje incluso al terminar la película.
Eisenstein pensaba que el director debía de controlar las emociones del espectador. Solamente a través de ellas sería posible que el mensaje implícito de la película impregnara en ellos. Para ello, el montaje debía ser una herramienta esencial que fuera capaz de lograr despertar esos sentimientos que debían perdurar en el tiempo.
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